НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

Идейное и художественное движение в русской церковнопевч. культуре кон. XIX - первых десятилетий XX в. Выражение «новые направления» в связи с рус. духовной музыкой данного периода употребил первым С. А. Рачинский в ст. «Народное искусство и сельская школа» (1881), описывая ситуацию вокруг Литургии св. Иоанна Златоуста (Соч. 41) П. И. Чайковского (см.: РДМДМ. Т. 3. С. 357). На рубеже веков термин встречается в статьях С. В. Смоленского, а прот. (с 1908) М. А. Лисицын в ст. «О новом направлении в русской духовной музыке» (1909; см. сокр. переизд.: Там же. С. 525-561) указал круг явлений «новой школы» и сформулировал ее основные признаки.

Возникновение Н. н. связано с московским Синодальным училищем церковного пения и деятельностью Смоленского (директор с 1889), В. С. Орлова (регент Синодального хора с 1886) и А. Д. Кастальского (педагог уч-ща с 1887 и помощник регента). В нач. 90-х гг. XIX в. здесь появилась потребность в певч. репертуаре, к-рый, с одной стороны, соответствовал бы облику и древним богослужебным традициям Успенского собора Московского Кремля, где пел на службах Синодальный хор, а с другой - давал бы возможность для исполнения художественного пения в духовных концертах. Первые же произведения Кастальского - гармонизации традиц. распевов (знаменного, болгарского, киевского, греческого, сербского, московского Успенского собора и др.; 1896-1898) в новом стиле, по видимости не очень далеко ушедшем от опытов т. н. строгого стиля у предшественников, но тем не менее необычном и отчетливо «русском»,- вызвали интерес у прихожан Успенского собора и у консерваторских музыкантов. К муз. творчеству в русле Н. н. присоединились ученики старших классов уч-ща братья А. Г. Чесноков и П. Г. Чесноков, бывш. певчий и выпускник курсов для взрослых певчих Синодального хора при уч-ще А. В. Никольский и педагог теоретических дисциплин В. С. Калинников. Переехав по окончании С.-Петербургской консерватории в Москву, духовно-муз. произведения начал писать А. Т. Гречанинов. Дебютом С. В. Рахманинова в этой области стал духовный концерт (запричастный стих) «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893). По просьбам Смоленского, профессора Московской консерватории в 1889-1901 гг., духовную музыку начали сочинять как молодые авторы, так и уже состоявшиеся композиторы: М. М. Ипполитов-Иванов, А. А. Ильинский, А. Б. Гольденвейзер, А. Н. Корещенко, Д. В. Аллеманов (впосл. священник, протоиерей), свящ. (впосл. протоиерей) В. М. Металлов. В 1906 г. свящ. М. Лисицын дал яркую характеристику музыке Кастальского (эти слова можно отнести к произведениям и других московских авторов Н. н.), связав ее с традицией пения в кремлевском Успенском соборе, где можно было услышать «унисонное пение, украшенное подголосками и случайно, как искры брошенными аккордами… Творчество… А. Д. Кастальского развилось из этого зерна… но в этом есть своя красота, свое единство…» (см.: РДМДМ. Т. 2. Кн. 2. С. 876-877).

В С.-Петербурге ядро обновляющего движения составили авторы, пришедшие к сочинению духовной музыки разными путями. Свящ. М. Лисицын, прот. С. В. Протопопов и свящ. Георгий Извеков принадлежали к среде талантливого и образованного духовенства, к-рое не исключало из своей жизни как научные, так и творческие проявления. Увлекавшийся сочинением церковной музыки министерский чиновник-статистик Н. И. Компанейский примкнул к Н. н. ввиду своей любви к народному искусству во всех его формах, а также ввиду преклонения перед старшим современником М. П. Мусоргским. С. В. Панченко обратился к написанию духовных сочинений после создания музыки в стиле «декадентства», ярким представителем к-рого он являлся по своему образу мыслей и укладу жизни. Лисицыну и Компанейскому принадлежат самые ранние и самые убедительные критические работы о Н. н. В творческом отношении петербургская ветвь была неровной, менее органичной, иногда более экспериментальной.

Число сторонников Н. н. в провинции увеличилось после того, как там стали регулярно проводить регентские съезды и организовывать курсы. О произведениях в церковных жанрах и о духовных концертах стали писать в муз. газетах и журналах (см. в ст. Журналы церковнопевческие), нередко - также в различных епархиальных ведомостях и др. церковной периодике.

Большое значение для развития Н. н. имела исследовательская работа, к-рую вели Смоленский и его младшие коллеги, вызванные им из провинции в Москву, в Синодальное уч-ще,- свящ. В. Металлов, А. В. Преображенский, свящ. Д. Аллеманов. Наряду с доминирующей идеей «воскрешения старины» высказывалась идея о современности Н. н., к-рое сравнивалось с «декадансом». Лисицын в программной статье о Н. н. провел аналогию между ним и стилем модерн, одной из черт к-рого является стилизация под старину (Там же. Т. 3. С. 526).

Все деятели Н. н. осознавали огромное значение подходов и приемов в отношении рус. мелоса, найденных рус. композиторами XIX в. Особый упор делался на «кучкизм», на «петербургскую школу», на музыку Мусоргского и А. П. Бородина, хотя не менее важен был и опыт Литургии (Соч. 41) Чайковского (см. ст. Никольского: Там же. Т. 8. Кн. 1. С. 523-533). В некрологе Кастальского Никольский прямо назвал его не только «певцом знамен» (т. е. знаменного распева), но и «последним могиканом «Могучей кучки»» (Там же. Т. 5. С. 346). Преображенский писал о том, как значимы были для всех деятелей Н. н. связи с кучкизмом и в особенности пробы Н. А. Римского-Корсакова по переложению традиц. распевов, отмечая его первенство в использовании таких приемов, как чередование 1, 2 и 3 голосов в запевах стихов, изложение мелодии в октаву в 2 или 3 голосах в сопровождении терций и секст (наподобие пения духовенства), пустые квинты и заключения в унисон, аккорды без терций; все это открыло возможность для сближения духовной музыки с рус. народной песней (Преображенский. 1924. С. 109-110).

Идея о непосредственном родстве церковного распева и народной песни развивалась со времен В. Ф. Одоевского (напр., в старинных песнях он обнаруживал те же лады и погласицы, что и в знаменном распеве, см.: РДМДМ. Т. 3. [Разд.] I: 1860-1870-е) и творчески преломлялась в ряде кучкистских сочинений (напр., в «церковных» сценах опер на соответствующие сюжеты). Самым страстным и «безапелляционным» пропагандистом этой идеи был Компанейский, к-рый рекомендовал при гармонизации традиц. распевов использовать даже не опыт кучкистов, а - без посредников - народную подголосочную полифонию (Там же. С. 478-479). Похожие мысли можно обнаружить и в разных документах Смоленского. Однако со временем стало понятно, что прямое сближение церковного распева и песни проблематично. В 1913 г. Кастальский писал, что «в самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью... церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах» (Там же. Т. 5. С. 60).

С художественной т. зр. в рус. профессиональной музыке данной эпохи появились существенно новый, мало использованный ранее, необычайно богатый и глубокий образный и мелодический материал и новые формы, обусловленные структурой древних распевов и словесных богослужебных текстов (т. е. имеющие иной источник, чем усвоенные рус. музыкой западноевроп. формальные модели). Поскольку церковное пение консервативно, то «новое» в нем может существовать только одновременно со «старым». Поэтому, напр., Гречанинов в своем самом «авангардном» духовном сочинении - «Страстной седмице», в песнопении «Воскресни, Боже»,- прямо цитирует музыку прот. П. И. Турчанинова на тот же текст, противопоставляя ее прозрачность и скромность мощному развороту хорового звучания в дальнейшем изложении. Так же поступал и Кастальский, нередко вводя в ткань своих хоров фрагментарные «напоминания» о традиц. обиходных мелодических формулах, связанных с тем или иным текстом.

Свящ. М. Лисицын в основу своей пространной работы о Н. н. положил идею синтеза - не только внутри поля духовно-муз. творчества, но и между церковными распевами и народными мотивами, а также новейшими муз. тенденциями («вагнеризмами») (Там же. Т. 3. С. 541). В этой статье, как и в др. публицистике деятелей Н. н., с новой силой прозвучала идея равенства сферы духовно-муз. творчества с проч. сферами профессиональной музыки. Свое крайнее выражение она нашла в текстах Компанейского, который призывал вывести церковное пение из «резервации» специальных заведений в консерваторские программы, а также поставить его на высоту, превышающую положение музыки «мирской», как это было в прежние времена. Действительно, нек-рые достижения рус. композиторов в духовных жанрах до 1917 г. во всех отношениях стоят не ниже музыки светской, а в ряде случаев и выше ее.

Смоленский мечтал о радикально новой системе, преображающей всю рус. музыку, т. е. о системе абсолютно нового муз. языка, «выведенного» из закономерностей древних распевов и народной песни. Как показывают совр. исследования, на практике появилась система др. уровня, среди главных параметров к-рой был синтезированный тип звуковысотной организации - ладотональность, объединяющая признаки древней ладовости и совр. гармонической тональности; в связи с этим предлагается новый термин - «модальная тональность». От диатоники одноголосного распева стали зависеть гармоническая вертикаль и ее развитие, при этом «мелодия распева функционирует в многоголосии как его часть, т. е. как подсистема, обладающая своей определенной структурой» (см.: Гуляницкая. 2002. С. 88-89), что позволяет даже говорить о «тотальной диатонике», которую не отменяют возможные «проходящие» хроматические вкрапления.

Особое значение в Н. н. приобретают формы и жанры - или непосредственно идущие от форм и жанров церковных песнопений, а также их сочетаний в разных богослужебных последованиях (в результате чего возникают «составные» крупные, циклические формы), или «конструируемые» авторами церковно-певч. циклов заново. Как более частные параметры системы выделяются виртуозное хоровое письмо («хоровая оркестровка», или, по Никольскому, «тембризация») и идущие от храмовой практики особые приемы пространственной организации звучащего пространства.

Наиболее крупными авторами Н. н. периода до 1917 г. были: Чайковский (Литургия и Всенощное бдение, сочинения 41 и 52, а также 10 отдельных композиций), Римский-Корсаков (песнопения литургии, 6 обработок песнопений Великого поста и еще 23 хора разных жанров (сочинения и переложения)), Рахманинов (духовный концерт и полные Литургия и Всенощное бдение), Гречанинов (4 Литургии, Всенощное бдение, Страстная седмица, неск. опусов, объединяющих разные хоры, и др.), Кастальский (ок. 100 «номеров» (опусов)), П. Чесноков (4 Литургии, 3 Всенощные и др.) и Никольский (ок. 180 песнопений, в т. ч. 2 Литургии, Всенощная, Венчание, песнопения Страстной седмицы и Пасхи и т. д.), Калинников (более 20 хоров, в т. ч. полная Литургия и сокращенная Всенощная), Ипполитов-Иванов (Литургия, Всенощная и ряд отдельных песнопений), Н. Н. Черепнин (2 Литургии (одна неполная), Вечерня и ряд отдельных песнопений), А. Чесноков (Литургия и еще ряд сочинений и переложений), Компанейский (изд. свыше 40 «номеров», гл. обр. переложений, в т. ч. циклы «Болгарская литургия», «Догматики богородичны» и др.), Панченко (3 Литургии, 2 Всенощные, Панихида, Венчание, ок. 50 отдельных хоров), прот. Д. Аллеманов (ок. 100 духовно-муз. композиций, в т. ч. циклы, сборники гармонизаций гласовых песнопений), прот. М. Лисицын (ок. 50 «номеров» сочинений и переложений, в т. ч. 2 Литургии и Пение при архиерейском служении).

По мере появления новых духовных композиций возникал вопрос о возможности или невозможности исполнения их в храме - по причине как исполнительской сложности, так и «нецерковности» тех или иных произведений. Проблема теоретического соотношения 2 видов духовно-муз. творчества - гармонизации традиц. распевов и свободной композиции - была решена Рачинским следующим образом: необходимо развитие свободного творчества в области церковной музыки и «свободное возвращение лучших наших композиторов к духу древних церковных песнопений» (РДМДМ. Т. 3. С. 357). С более практической т. зр. рассматривал эту проблему Компанейский, выдвинувший подхваченную многими композиторами и критиками концепцию «демества», т. е. внехрамового пения, к-рое «должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне церкви» (Компанейский. 1902. Стб. 165-166). Т. о. определялась функция духовных концертов, в к-рых прошли премьеры всех духовных сочинений Рахманинова, почти всех - Гречанинова, многих - Кастальского и т. д. Рассматривая репертуар духовных концертов к 1909-1910 гг., критики пришли к мнению, что программы должны состоять не просто из качественных произведений, но из произведений, к-рые могут быть представлены лишь на концертной эстраде, возможно, из произведений крупных форм, при исполнении к-рых хор и регент смогут не только показать высокий уровень исполнительской техники, но и выступить серьезными интерпретаторами. Свящ. Г. Извеков намечал пути создания концертной правосл. музыки в развернутых циклических формах: с одной стороны, введение инструментов (только в произведениях, предназначенных именно для концертов), с другой - формирование певч. циклов на основе разнообразных правосл. богослужебных последований (см.: РДМДМ. Т. 3. С. 606). Вскоре такую музыку начали писать Гречанинов (кантата «Хвалите Бога», Демественная литургия и др.), Кастальский (Братское поминовение), а после 1917 г.- и др. авторы.

В 10-х гг. XX в. движение к свободе индивидуального выражения стало характерно, напр., для Гречанинова, к-рый в отличие от большинства др. деятелей на церковнопевч. поприще не был ни певцом, ни регентом, но в не меньшей степени - для П. Чеснокова, к-рый всю жизнь был именно регентом. Они оба привносили в духовное творчество влияния новых «светских» стилей: Гречанинов - в таких сочинениях, как «Страстная седмица» (1912) и «Демественная литургия» (1917),- в большей степени достижения «высоких» стилей от Р. Вагнера до новых франц. веяний, Чесноков - преимущественно особенности окружавшей его рус. городской интонационной среды, за что нередко получал упреки критики и горячую любовь слушателей и исполнителей. Примечательно, что наряду со свободным сочинительством Чесноков продолжал создавать превосходные «переложения» распевов в исконном стиле Н. н., каковы его Всенощное бдение и Литургия св. Иоанна Златоуста обычного напева (Oр. 50; 1917).

Никольский, последователь Смоленского и Кастальского, автор множества стильных и сдержанных обработок распевов в классическом модусе Н. н., много внимания уделявший цельности певч. решения служб (и в теоретическом и в практическом плане), теоретик новой «хоровой инструментовки» («тембризации»), нашел свою «личную нишу» и в создании духовных концертов, написанных достаточно новым, а главное - «своим» в этом жанре языком, сочетающим почвенную - церковную и песенную - интонационность со свободным полифоническим письмом (как и мн. «синодалы», Никольский был нек-рое время учеником Танеева) и с возвышенным проповедническим пафосом. Особенно замечательны самые поздние концерты композитора, написанные после 1917 г., среди них - «Господь просвещение мое» (Oр. 62. № 2) и «Боже, Боже мой» (Oр. 57. № 2; оба 1922). Концерт «Боже, Боже мой» отмечен глубоко трагическим звучанием, ранее несвойственным уравновешенному и просветленному творчеству Никольского. Эти суровые, сумрачные концерты с их выразительной, проповеднической риторикой - вместе с созданной в те же годы небывало напряженно звучащей Литургией (Oр. 52) - являются вершиной творчества Никольского, одним из очень немногих «прямых» отражений исторических событий в церковнопевческом жанре.

В 10-х гг. XX в. создал лучшие свои песнопения Калинников, чье имя обычно называлось в «первой пятерке» Н. н. после «корифеев» - Кастальского и Гречанинова, вместе с П. Чесноковым и Никольским. Место Калинникова в панораме духовно-муз. творчества может быть уподоблено месту А. К. Лядова в панораме кучкизма: небольшое количество «миниатюрных» сочинений, к-рые отличаются исключительным изяществом и тонкостью отделки. Утонченность духовной музыки Калинникова, содержательность ее языка, не порывающего со стихией распевности, но находящегося в техническом смысле «на переднем крае» рус. искусства, по-видимому, имели большое влияние на младших «синодалов».

Петербургской ветви Н. н. с самого начала были свойственны радикальные новации. Так, Компанейский сразу шокировал даже московских «синодалов» прямым перенесением в фактуру духовно-муз. переложений «неотфильтрованных» приемов крестьянского песенного многоголосия: это трактовалось как «неправильное голосоведение» и относилось на счет его недостаточного профессионализма; тем не менее найденные Компанейским приемы впосл. пригодились др. авторам. Панченко писал духовные композиции одновременно в разных манерах: «народно-обиходной» и ультрасовременной, находящейся не только в скрябинском, но отчасти и в постскрябинском гармоническом пространстве. Известный «модернист» В. И. Ребиков, к-рого трудно отнести к московской или к петербургской ветви (он состоял в дружбе скорее с москвичами), после Литургии в стиле Чайковского написал Всенощную (1911) в экспериментальном стиле, пытаясь изобразить в ней древнехрист. катакомбное богослужение, что было сродни гораздо правдоподобнее выполненным «музыкальным реставрациям» Кастальского, в частности из тетради «Христиане» в цикле «Из минувших веков».

Петербуржцы Черепнин и свящ. Г. Извеков каждый по-своему соприкасались с Н. н. Нарядная, красочная, очень органичная Литургия (Oр. 32) Черепнина (1906) своим свободным письмом и насквозь «поющей» тканью явно предвосхищала выдающиеся достижения этого автора в будущем - его Вечерню и обработки распевов, выполненные в зарубежный период, хотя при этом общий стиль Литургии № 2 содержал в себе немало элементов парадного стиля Придворной капеллы. В наследии Извекова есть и превосходные знаменные (и вообще распевные) обработки в манере, близкой к стилю Кастальского, и драматически выразительные, написанные совр. языком духовные концерты. Подобно Кастальскому и Никольскому, Извеков много занимался песенным фольклором, и это наложило отпечаток на его оригинальное и красивое полифоническое письмо.

Очень свободно чувствовали себя в духовно-муз. сфере композиторы младшего поколения «синодалов» - К. Н. Шведов и Н. С. Голованов: в их сочинениях предреволюционной эпохи наряду с безусловной опорой на Обиход, на открытия старших мастеров Синодальной школы особенно сильно ощущаются эмоциональный подъем и чисто лирическое «пение»; у молодого Голованова к этому добавляется скрябинская гармония.

Позднее творчество П. Чеснокова, Гречанинова и Калинникова, а также Голованова, Шведова, Извекова и ряда др. авторов этого периода представляет собой явление неоднородное и все же имеющее общие черты. Ориентация на строгие древние распевы остается как основа, но большое значение в интонационной сфере приобретают также самые поздние традиции - местные распевы, обиходные распевы и особенно «умилительные» монастырские распевы, близкие совр. сознанию типом своей выразительности. Не исключается применение интонационных формул песенного, романсового или оперного происхождения, что бывало и раньше, но тогда - преимущественно народно-эпических, а теперь и вполне лирических. У таких авторов, как Чесноков, Голованов и Шведов, преобладает пафос не архаической суровости, а красоты, восторга, сердечного чувства. «Хвалитными» мотивами пронизано в это время и творчество Гречанинова, но у него тема решается более монументально, с разворотом форм и фактуры, типичными для высокого ораториального стиля (особенно ярко - во Всенощном бдении, ор. 59; 1912). Показательно лирическо-песенное прочтение таких жанров и текстов, к-рые ранее относились преимущественно к «уставной» сфере: напр., «Отче наш» (№ 6) Шведова или Кондак свт. Николаю (ор. 1. № 5) Голованова, тем более - песнопения с солистами П. Чеснокова (напр., «Блажен муж»).

Иначе, чем раньше, стал писать ведущий представитель московской школы - Кастальский. Рожденное принципиально новой идеей сочетания литургических мотивов разного национального и конфессионального происхождения, его «Братское поминовение», пройдя через разные по муз. составу редакции - для хора и солистов с органом (1915), для хора и солистов с оркестром (1916, 1917),- трансформировалось в хоровую панихиду a cappella «Вечная память героям» (1917) - «русский реквием», поразивший слушателей проникновенностью интонации.

Появление в 1915 г. Всенощного бдения (Соч. 37) Рахманинова обозначило вершинную точку развития Н. н. Рахманинов не создал новую форму певч. решения этой службы, скорее он следовал той структуре цикла неизменяемых песнопений, к-рую представил 3 десятилетиями ранее Чайковский в своем Всенощном бдении (Соч. 52),- эту структуру подсказали ему священнослужители, к к-рым композитор обратился за помощью. Все части Всенощной Рахманинова основаны на традиц. распевах, и в их выборе также нет ничего принципиально нового. Новизна мышления композитора - в создании особого звукового пространства, более широкого, чем у др. авторов, одухотворенного, полного света и воздуха. Об этом свидетельствуют и необычайно детализированное хоровое письмо, и подробные авторские указания в партитуре. При этом Всенощная - сочинение явно не лирического, а эпического «наклонения»; возвращаясь к «канону», Рахманинов с его умением создавать изумительные по лирической напряженности темы скорее противостоит стихии лирического, к-рая начинала преобладать в рус. духовной музыке этого времени, и в таком смысле возвращается к истокам Н. н.

На фоне расцвета хоровой культуры и личного духовно-муз. творчества вновь стала актуальной задача создания единого певч. Обихода для всей России. Деятели Н. н. пытались преодолеть отсутствие стилистического единства, составляя образцовые Обиходы или служебные последования для церковного употребления. Примером для всех являлось соборное пение Синодального хора, а относительно духовных концертов - превосходно выстроенные программы его выступлений, особенно в период директорства Смоленского и Орлова, а также в 10-х гг., когда после нек-рого «безвременья», вызванного смертью Орлова, регентом стал не менее выдающийся мастер Н. М. Данилин.

Естественным развитием духовно-муз. деятельности композиторов Н. н. стало, во-первых, стремление к музыкально целостным циклам богослужебного типа (литургия, всенощное бдение, панихида, венчание), а во-вторых - к таким более «свободным» циклам, как «Страстная седмица» Гречанинова, «Братское поминовение» Кастальского или «Во дни брани» Чеснокова. Работа циклами в целом характерна для Чайковского, Рахманинова, Гречанинова, Чеснокова, Никольского, Черепнина, Панченко и большинства др. авторов Н. н., хотя сами циклы могут быть функционально разными. Так, цикл херувимских (как у Панченко) или догматиков (как у Компанейского) не предполагает исполнения входящих в него частей за один раз. Напротив, работа отдельными песнопениями, постепенно выстраивающимися в служебные последования, очень типична для Кастальского и Калинникова, авторов, тесно связанных с Синодальным хором и сочинявших для него, а также, напр., для Голованова, к-рый затем объединял свои песнопения в опусы (а иногда и в циклы с названиями) по некоему художественному, а не богослужебному принципу. Некоторые композиторы, начав с обработок древних распевов, вплотную подошли к идее литургического действа - одной из заветных целей искусства той эпохи. В рецензии на «Братское поминовение» 1916 г. Л. Л. Сабанеев прямо сравнивает Кастальского и Скрябина, предположив, что «для осуществления соборного творчества» необходимо «смирение», к-рое он усматривает в творчестве первого (см.: РДМДМ. Т. 5. С. 281).

Достижения Н. н. получали первоначально противоречивые оценки, что сказалось и на решениях о церковном пении Поместного Собора Православной Российской Церкви 1917-1918 гг. В мнениях, прозвучавших на Соборе, и в выработанных там проектах решений подчеркивалось, что основой богослужебного пения должно быть осмогласие, для употребления на клиросе рекомендовались только «установившиеся общецерковные распевы», причем считалось «наиболее приличествующим такое изложение их, в котором сохраняется неизменяемой основная мелодия распева, соблюдаются все законы осмогласия и обрисовываются наличные черты национального церковно-песенного искусства» (Там же. Т. 3. С. 874). Относительно духовно-муз. сочинений было сказано, что они разрешаются к исполнению в храме при условиях, чтобы они были «проникнуты строго молитвенным настроением», «не нарушали цельности и логического смысла текста» и «общим характером своих мелодий и музыкальных построений» соответствовали наличному церковному стилю (Там же. С. 875). При этом нек-рые авторы Н. н. (Гречанинов и др.) говорили на Соборе о возможности введения в правосл. богослужение органа или фисгармонии, что было решительно отвергнуто. П. Чесноков, возможно в ответ на критику его духовно-муз. произведений с солистами, отказался выступить с лекцией об осмогласии, а в письме Собору заявил, что в его компетенцию входят только гармонизация и «творчество на канве осмогласных распевов», но сам он не видит смысла в осмогласии, а знаменный распев не считает русским по происхождению (Там же. С. 749). Последняя фраза Чеснокова была отголоском дискуссий о степени самостоятельности русских в развитии заимствованных ими визант. форм церковного пения: Смоленский считал эти формы совершенно русскими, «обрусевшими» с глубокой древности, а Преображенский - полностью заимствованными и принципиально не изменившимися. Практических результатов соборных решений не последовало по известным историческим причинам.

В наст. время произведения Н. н. оцениваются по-разному, однако несомненно, что в истории рус. искусства Н. н. осталось как очень важное и самобытное явление. В XIX - нач. ХХ в. не только в России художники чувствовали необходимость обращения к древним пластам религ. искусства, и всякий раз это приносило замечательные плоды, способствовало обновлению творчества. Церковное пение в поразительном многообразии его форм хранило память прошедших веков. Выведение этого богатства в сферу актуального искусства не привело к осуществлению мечты Танеева об уходе рус. творчества из «европейского сада», но стало, по его же выражению, «воспитанием собственных ростков».